Pasolini, la potenza del messaggio e la poesia della rappresentazione

Pier Paolo Pasolini moriva oggi. La scrittura, l’arte e il calcio erano le viscerali espressioni del suo essere, quanto del suo cinema, tra potenza del messaggio e poesia della rappresentazione #AccadeOggi

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Pier Paolo Pasolini (Bologna, 5 marzo 1922 – Roma, 2 novembre 1975) si fece conoscere al grande pubblico con Ragazzi di vita, ma sfondò realmente con Accattone del 1961.

Qui l’ammirazione per il mondo creaturale e contadino, riconosciuta già nel paesaggio friulano (a Casarsa), si rivela nel nitido ritratto di una borgata romana, ghettizzata ma incontaminata, abitata da individui schietti, ancora capaci di sognare il futuro: una purezza ed una poetica irrimediabilmente perdute nel mondo capitalistico.

Il film, come molti altri di Pasolini, si conclude nella morte, quale forma salvifica di una vita omologata e logora.

La sua strenua lotta all’omologazione partiva dal suo essere politico, interiorizzato in quella diversità che sentì sempre come una ferita.

La libertà di viversi la trovò a Roma, stabilendosi nel caotico e informe quartiere suburbano di Rebibbia: allora non c’era ancora la capitale corrotta dalle colate di cemento, ma una Roma indigente e genuina, quella delle improvvisate e vitali partite a calcio. 

“Il calcio è l’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro” […] “Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti dei «goal». Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere del campionato è sempre il miglior poeta dell’anno”.

Pasolini trasfigurò nel cinema il senso tragico e grottesco della sua ingordigia del reale, oltre il fenomeno del Neorealismo, rifacendosi a precisi referenti figurativi e culturali, tratti dal mondo dell’arte più che dalla tradizione cinematografica, La sua predilezione per la fissità del campo visivo, quanto per i primi piani sui volti e le loro imperfezioni, rivelavano l’influenza dei modelli pittorici: le sue inquadrature erano scene dipinte, non come semplici citazioni estetiche, ma come sintesi visiva di complesse riflessioni sentimentali e intellettuali.

Pasolini amò molto la pittura, fin dalle lezioni di storia dell’arte all’Università di Bologna con il critico Roberto Longhi, che gli aveva trasmesso la passione per Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Caravaggio.

Rosso Fiorentino, Deposizione dalla croce, 1521 (Pinacoteca di Volterra)

Così nel drammatico finale di Mamma Roma (1962) Pasolini citò il Cristo morto (1485) di Andrea Mantegna. In altri film ricorse ai tableaux vivants, perfettamente inseriti nella trama dei film, anche se dotati di una propria compiutezza, sottolineata ed isolata dalla scelta del colore in contrasto con il bianco e nero del film: una scena nella scena.

Ne La Ricotta (1963), la storia tragicomica di un poveraccio di borgata, si conclude con la sua morte sulla croce per indigestione, mentre interpreta, nel film che si gira all’interno del film stesso, la parte del ladrone crocifisso accanto al Cristo. Nel film Pasolini, servendosi di Orson Welles, costruì cinematograficamente le repliche viventi delle opere di due grandi manieristi toscani: la Deposizione di Cristo di Rosso Fiorentino (1521) e la Deposizione del Pontormo (1526-1528).

Con una morte si chiudeva anche Uccellacci e uccellini (1966), allegoria della crisi della sinistra italiana che, dopo la morte di Togliatti nel 1964, si era ripiegata in se stessa per una catartica analisi interna.

Il successivo periodo della contestazione giovanile determinò una pausa nella produzione di Pasolini, portandolo ad elaborare una nuovo linguaggio cinematografico, una nuova scrittura filmica, che formalmente rendeva visibile la presenza della macchina da presa, creando una nuova “metrica” del piano-sequenza.

La realtà contadina e precapitalistica che egli aveva mitizzato era ormai scomparsa. Così la tragica battaglia che Pasolini aveva intrapreso contro la società borghese e la sua cultura imperante, dal punto di vista figurativo si rifletteva in metafore di un cieco e tragico pessimismo: Edipo re (1967) e Medea (1970) sono l’espressione della costatazione del compromesso sociale.

Allora la sua vita personale cominciò a convergere sempre più nel suo cinema: la sua doppia vita, quella “notturna” – che lo portò alla sua stessa morte – era vissuta ormai con progressiva tristezza.  Nelle sue notti, la sua era diventata una delusione umana. Una visione senza futuro, venata da tracotante violenza, culminata poi nel suo testamento cinematografico: Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), uscito dopo il suo omicidio nella notte fra il 1 e il 2 novembre del 1975.

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